La aparición en la escena contemporánea de la obra de Deva
Sand, representa una cierta nostalgia del origen (origen
que no cometeré la imprudencia de señalar porque está
siempre en un lugar incierto) que me va a permitir reflexionar sobre el estado
de un arte, la escultura, al que considero tan inestable
como evidente resulta su presencia física, y tan rotunda
que parece ser rehuida por unos artistas disminuidos ante la empresa de golpear
a lo real en sus mismas partes; nos resulta más sencillo la
elusión de la realidad y por eso nos distraemos por mil caminos lejanos
al espacio mismo que se nos planta enfrente y no se mueve ni a tiros.
Si
seguimos el desarrollo de la escultura la veremos ir de lo
público a lo privado, de la loa al boato, con los tiempos y, casi siempre,
con una falta de autonomía que hace de ella más
un mecanismo al servicio de la Historia que un lugar desde el que desarrollar
los mundos del deseo, ésa es la ilusión perdida
que siempre se intuye cuando uno se acerca a saludar al objeto escultórico,
parece como si
todo el peso de la realidad le caiga encima como un lastre
nefasto para su propio vuelo y lo constriña a ser un objeto
natural más, con todo el demérito que esto supone para
quien sólo valora la obra del hombre, y a ella en exclusiva le da el
rango de elevarnos por encima de todo el conjunto de entramados (también
por la misma mano del hombre) establecidos para no darnos respiro; tocar la
realidad sigue
resultándonos tan vulgar como antes, coger una escultura
de la mano y verla a tu misma altura, como de a familia, es el primer choque
que nos lleva a dejarla al momento para llevar nuestra mirada a lugares más
elevados.
El ojo y el oído, de siempre (y según nos
acojamos a la tradición griega o hebrea que de las dos podemos disponer
en extraña suerte) han sido puentes al infinito, mientras
el tacto, sin bajarnos al gusto o el olfato, son miserias
que debemos soportar en nuestra carnalidad mal asumida, por
aquí podríamos empezar a acercarnos al raro estatuto real que
posee la escultura como carne desalmada. Pero sigamos viéndole
los saltos para entender por qué existen autores que, como quien me
ocupa, se niegan a seguir bajo un vértigo que sólo consigue
dislocar el objeto escultórico.
El
mejor ejemplo lo tenemos en la instalación: un día
la escultura se cansa de su quietud, de su extemporaneidad, se despierta y
echa a andar; desde entonces nos dura el revuelo, porque de ser, el objeto
escultórico, objeto enfrentado (si se desea par), pasa a entorno
que te atrapa y del que no sales, si ya era difícil asumir la realidad
de lo que tomas de la mano, si no podías apreciarlo porque se te igualaba
de un modo insoportable y al escultor se le imponía la rotundidad de
la escultura en imposible trascendencia, sometido a las peores leyes de lo
real impuestas por la Física, ahora, con la instalación y puesta
en marcha escultóricas, se añade el tiempo al espectáculo
y el oído empieza a robar protagonismo a lo que sólo era tacto,
agarrado al equilibrio que uno emplea para luchar contra la disposición
ajetreada que nos rodea, mientras la escultura se supera a la vez que apura
el paso para desvanecerse y ser cosa que ya se verá dónde termina.
El escultor te rodea y flirtea con la arquitectura porque
escultura y arquitectura siempre se han dado en una relación de necesidad
que sólo el boato de salón ha roto algunas veces, para feliz
autonomía de la escultura, bueno, no sé por qué digo
esto, pues el espíritu burgués inventa eso de la autonomía
y sus efectos secundarios; el oído se pone a andar, no se debe olvidar
que con el paseo el tacto del pie permanece, el mismo que rodeaba al objeto
escultórico cuando era sedente y se dejaba coger de la mano, ese contacto
plantar en la instalación se mantiene y liga a la escultura con su
dislocamiento tanto como libera a tus dedos para decirte que las cosas pueden
ir más lejos y, tal vez, dar pie al ojo de un modo menos parasitario
del que aparece como propio en el objeto escultórico común;
aquí cabría todo el aplanamiento de la escultura bajo forma
fotográfica, en lo que, con propiedad, se limitaría a autorreflexión
del escultor sobre su propio trabajo, sobre las mismas capacidades de la escultura
para vencer el engaño en que se da de suyo, ser un artefacto que podría
pasar por naturaleza, o sea nada; el ojo lo quiere todo, es un sentido muy
impaciente y tiene la virtud de acercarte lo que estás viendo, por
eso el veedor es un sujeto pleno con el puro ver y muchos lascivos
nunca se cansan de tocar porque siempre quedan insatisfechos, ese juego del
ver que toca y vuelve para tocar otra vez es el que da pábulo a una
oleada fotográfica (en sus variantes fija y cinética)
dentro de la escultura actual, aunque deja vacíos a muchos que persisten
en la realidad tridimensional con su dilema eterno entre lo privado y lo público,
la casa o la plaza, la autonomía o la eticidad.
La
memoria del origen que te impele a volver a casa situaría la obra de
DS como ejemplo de dilema resuelto en favor de una amplitud de lo
privado que deje a los ídolos colectivos para otro momento,
porque ahora toca limpiar la casa, construirla; aquí empieza su contacto
con el origen que es nuestra casa, el hogar que nos damos
para protegernos de la intemperie entendida como obra escultórica con
inserción pública, para plazas y loas, en un continuo chorrear
de gentes y palabras; frente a tanto y tan igual, parece sano levantar la
casa que te salve.
Afuera todo va con una celeridad que no te deja respirar, la vida se desmembra
y aborda a los peatones, los objetos se quedan fijos un instante y después
otro, y así en una cadena infinita que produce cosas y tira muchas,
a unas las adecenta e introduce en sociedad y a otras las deja fuera por impresentables,
como detritus inexplicables de un proceso industrial que lo llena todo y genera
una suciedad que no cabría en casa. Un buen ejemplo de asunción
de la raíz movediza de la escultura para sacarla de su encierro, lo
encontramos en la inestabilidad de unos materiales que además
de elementales (si se quiere, originarios) son desechos de
los procesos estandarizados, despreciados por insignificantes,
bajo un procedimiento de reintegración social que resulta muy duro
al restaurar la existencia sobre algo que la había perdido.
Sin
duda todo objeto físico, sea o no valorado, por su propia presencia
nos supone una realidad innegable, pero ésta puede darse en muy distintos
grados, desde el normal que nos otorgamos a nosotros mismos hasta el extraordinario
reservado para muy contados elementos o el ínfimo en que situaríamos
los residuos; una vez que hemos tirado algo, que nos hemos desprendido de
él, restituirlo al curso normal del tiempo es una tarea de gran empeño,
pero si estos restos gozan de simplicidad su cercanía con el
origen es tanta que nos ayuda mucho a comprender la verdadera carencia de
la realidad que habitamos, construir la casa, como forma más
directa de construirse a uno mismo, a fuerza de las cosas humildes es volver
a la choza para levantar un hogar duradero; así, ese contacto en que
siempre se ha visto envuelta la escultura, de maridaje perpetuo con la arquitectura,
se va resolviendo a medida que la casa se levanta, desde sus distintas partes
y estancias, con sus primeros habitantes e invitados, porque para cobijo se
piensa y para eso se suceden las capas de unos vestigios que en una escultura
primordial terminan por levantar una habitación bien confortable.
Al atardecer cuando a nadie le interesa ya el día porque casi no queda
y todos nos desprendemos del sobrante de realidad que nos ensucia la vida,
sale esta escultora a ver qué encuentra y por dónde van los
tiros de las cosas, que siempre en lo que tiramos se conserva una posibilidad
de retorno, y a ése se agarra, al viaje de vuelta.
